Les Contes d’Hoffmann

 Pour ceux que le sujet intéresse... 

Les Contes d'Hoffmann - Genèse et légende. 

J'ai écrit ce (long) texte en 1993 pour l'Avant Scène Opéra. Afin d'un peu l'actualiser, j'ai ajouté les deux derniers paragraphes en 2006 et 2020. Et il y aurait encore beaucoup de choses à dire...

Le 21 mars 1851 est créé au Théâtre de l’Odéon, à Paris, un drame fantastique en cinq actes de Jules Barbier et Michel Carré : Les Contes d’Hoffmann. La musique de scène qui accompagne la pièce est signée par le chef d’orchestre du théâtre, Joseph-Jacques-Augustin Ancessy. Quarante-six numéros musicaux composent la partition. A cette époque, Offenbach est directeur musical à la Comédie Française. Il est fort probable qu’il ait assisté à ce spectacle. En effet, ce drame représentait pour lui la matérialisation des histoires aussi belles que terrifiantes dont le patrimoine germanique est riche. Un retour aux sources, en quelques sortes. Deux autres de ses livrets seront inspirés des Contes d’E.T.A. Hoffmann : Le Roi Carotte et Fantasio, créés en 1872. Notons aussi que le maestro avait donné dès 1857 une “opérette fantastique” en un acte sur un livret de Mestépès : Les Trois Baisers du Diable.

Dix ans plus tard, le compositeur est en pleine gloire. Sa musique est jouée à guichets fermés dans quatre des plus prestigieuses salles parisiennes : La Vie Parisienne, au Théâtre du Palais-Royal ; La Grande-Duchesse de Gérolstein, au Théâtre des Variétés ; Geneviève de Brabant, au Théâtre des Menus-Plaisirs ; enfin Robinson Crusoé à l’Opéra-Comique. Les préoccupations d’Offenbach sont donc bien éloignées d’Hoffmann. Contrairement au compositeur Hector Salomon, le futur chef des chœurs du Théâtre Impérial de l’Opéra (et un des premiers pianistes qu’Offenbach engagea dans son théâtre des Bouffes-Parisiens…). Selon la presse, il vient d’achever la partition d’un opéra fantastique en cinq actes sur un livret de Jules Barbier et Michel Carré : Les Contes d’Hoffmann. En cette année 1867, la pièce doit être créée au Théâtre de la Porte Saint-Martin. Mais un procès oppose les auteurs et le directeur du théâtre. Et finalement, l’ouvrage n’est pas représenté. Puis l’année 1870 voit la gloire d’Offenbach brutalement suspendue par les hostilités franco-prussiennes.

1873 : premières ébauches

C’est à partir de 1873 que nous trouvons les premières traces de la collaboration entre Barbier et Offenbach concernant Les Contes d’Hoffmann (Carré étant décédé l’année précédente). Les deux artistes s’apprécient et se connaissent de longue date (ils ont ébauché quelques projets de collaboration dès 1865). Lors des représentations de Jeanne d’Arc de Charles Gounod (sur un poème de Barbier) au Théâtre de la Gaîté, Offenbach demande au librettiste de Faust de lui présenter son travail d’après le drame fantastique de 1851, réalisé naguère pour Salomon. Deux ans s’écoulent avant que Barbier n’envoie une première version de son livret au compositeur. Ce dernier, comme d’habitude, entame une volumineuse correspondance avec son nouveau librettiste. Dans une longue lettre datée du 19 juin 1875, Offenbach lui apprend que Du Locle, le directeur de la Salle Favart, est décidé à monter Les Contes d’Hoffmann dans son théâtre, que la distribution est quasiment fixée, et qu’elle comprend notamment le célèbre baryton Jacques Bouhy, créateur du rôle d’Escamillo. C’est précisément à lui qu’est destiné le rôle d’Hoffmann. Offenbach précise qu’il compte bien par la suite faire jouer son œuvre à Vienne, puis à Londres, et qu’il envisage d’écrire des récitatifs dans cette perspective. Mais pour le moment, il songe d’abord à l’Opéra-Comique, et demande à Barbier de nombreux changements : la rédaction de récits parlés (puisque le livret originel destiné à la Porte-Saint-Martin est sous forme d’opéra “durch componiert”), la réécriture de plusieurs scènes, le déplacement de l’acte de Giulietta de Florence à Venise, enfin la reconstruction totale de l’épilogue. Offenbach est donc maître d’œuvre, et conseille son librettiste de façon détaillée. Il va jusqu’à lui demander d’insérer dans le texte un discret hommage à Alfred de Musset. De son coté, notre maestro commence son travail en griffonnant un plein cahier d’esquisses. On y retrouve dans le désordre la quasi-totalité des grands thèmes de l’ouvrage. Il est intéressant de constater que les toutes premières ébauches sont celles de la rêverie d’Hoffmann, dans la Légende de Kleinzach, puis la Légende elle-même. Un deuxième cahier d’esquisses griffonné vers 1879 nous instruira sur les dernières modifications apportées à l’épilogue ainsi qu’à l’acte de Giulietta.

Il semble que c’est parce que Du Locle quitte la direction de l’Opéra-Comique qu’Offenbach transporte le projet des Contes d’Hoffmann de la Salle Favart au Théâtre-Lyrique. Mais en 1875, le compositeur doit abandonner la direction de la Gaîté après avoir assumé une lourde faillite sur ses biens personnels. Albert Vizentini, alors chef d’orchestre du même théâtre, décide de reprendre le flambeau, en changeant le nom de la salle et le répertoire de celle-ci. La Gaîté accueillera le Théâtre-Lyrique et il n’y sera plus joué que de la musique dite « sérieuse », ce qui justifie l’annonce des Contes d’Hoffmann sur le programme de 1878. Bon nombre de chanteurs de la distribution originellement prévue se produisaient à l’Opéra-Comique comme au Théâtre-Lyrique. Il n’y aura donc pas de difficultés pour redistribuer les rôles. Le seul changement important est l’arrivée de Madame Heilbronn, interprète remarquée du rôle-titre de La Traviata, dans les quatre rôles féminins. Un courrier envoyé à son librettiste le 5 juillet 1877 nous apprend qu’Offenbach « vient enfin de recevoir le commencement d’Hoffmann », et qu’il compte avoir terminé sa partition dès la fin de l’année. Malheureusement, Vizentini n’arrive pas à assainir la situation financière du théâtre et, malgré un retour à la féerie et une ultime reprise d’Orphée aux Enfers, la salle du square des Arts-et-Métiers ferme ses portes le 3 janvier 1878.

Les biographes d’Offenbach ont dit que celui-ci avait pris beaucoup plus de temps pour écrire la musique des Contes d’Hoffmann que pour ses autres œuvres. Il est vrai qu’il s’appliqua particulièrement sur cette partition, tout comme il s’appliqua à écrire en quelques semaines d’autres chefs-d’œuvre musicaux comme Die Rheinnixen (1864) ou Fantasio (1872). On sait maintenant que les six années écoulées entre les premières esquisses et la création de l’œuvre ont été perturbées par de nombreux facteurs extérieurs : trois salles et trois directeurs différents suscitant à chaque fois des modifications dans la partition, un librettiste travaillant beaucoup plus lentement qu’Offenbach, ou proposant a contrario tant de versions différentes pour la même scène que le compositeur est désorienté, et surtout la maladie. Sans oublier, malgré tout, une activité musicale intense : la création de douze œuvres lyriques, une tournée de concerts aux Etats-Unis où il trouvera encore le temps de commencer la composition d’un opéra-bouffe en quatre actes, La Boîte au Lait.

1879 : première lecture en concert

Malgré toutes ces vicissitudes, Offenbach ne se décourage pas, et le 18 mai 1879, il organise chez lui un concert de présentation devant de nombreux invités dont Jauner, le directeur du Ringtheater de Vienne, et Carvalho, le nouveau directeur de la Salle Favart. Les artistes : Auguez, Aubert, Taskin et Franck-Duvernoy, chantent les principaux rôles sous la baguette de Vizentini. Les filles du compositeur apportent leur contribution aux parties de chœurs. L’exploitation des partitions manuscrites de ce concert nous permet d’avoir une idée de l’avancement des travaux. Un véritable résumé de l’œuvre est présenté ce soir-là, comportant onze numéros, dont plusieurs supprimés à la création1. Le rôle d’Hoffmann est alors destiné à un baryton, les quatre rôles féminins à un soprano lirico spinto, le rôle de la Muse à un contralto, et celui du diable à une basse. L’acte de Venise, noté « acte III » est placé après celui d’Antonia (acte II). Ce concert est un grand succès. La presse ne tarit pas d’éloges pour le compositeur, et les deux directeurs décident chacun de monter l’ouvrage.

Carvalho a la réputation d’être seul maître à bord dans son théâtre. Réputation fondée puisqu’il exige rapidement de nombreux changements (et non des moindres) dans la partition. Tout d’abord, le rôle d’Hoffmann devra être transposé pour le ténor Alexandre Talazac, qui vient de remporter à l’Opéra-Comique un vif succès dans le rôle-titre de Roméo et Juliette de Gounod. Offenbach se remet donc une fois de plus au travail et commence les modifications demandées. Les airs d’Hoffmann doivent être transposés, et la ligne vocale des ensembles modifiée. Ayant remplacé le lirico spinto de Madame Heilbronn par le brillant colorature d’Adèle Isaac2 qui venait de triompher dans Roméo et Juliette, Offenbach retouche son quadruple rôle. Étant données les qualités exceptionnelles et la tessiture très étendue de la cantatrice, il compose un nouvel air pour Olympia et introduit de nombreuses vocalises dans le finale de l’acte II, ne modifie quasiment pas le rôle d’Antonia, réécrit en revanche l’air de Giulietta et le duetto qui suit. Enfin, le dernier bouleversement, le plus important peut-être, est celui causé par la prise du rôle de Nicklausse par la jeune soprano Marguerite Ugalde (alors âgée de dix-sept ans et tout juste sortie du Conservatoire), en remplacement de la soprano Alice Ducasse, elle-même remplaçante de la mezzo originellement prévue, Sperenza Engally. Cette décision fut prise du vivant d’Offenbach, bien qu'Ugalde commença les répétitions scéniques le 19 octobre 1880, soit quatorze jours après le décès du compositeur. Offenbach commence par écrire une nouvelle ariette pour Nicklausse au deuxième acte, beaucoup plus légère que la précédente. Il n’aura certainement pas le temps d’aller plus loin dans l’aménagement de ce rôle. Notons que quelques mois auparavant les auteurs envisageaient pourtant de supprimer carrément le rôle de la muse…

Pour mieux travailler à la finition de son chef-d’œuvre, Offenbach s’est installé au Pavillon Henri IV, à Saint-Germain-en-Laye. Lui qui, de tout temps, ne se plaisait qu’à travailler dans le bruit, a tout à coup besoin d’un calme absolu. Les seules visites qu’il reçoit sont celles de sa famille et de quelques amis, dont le fidèle compagnon d’enfance Albert Wolff, et les librettistes Ludovic Halévy et Henri Meilhac. Ces derniers sont même venus s’installer près du compositeur. Les trois hommes collaboreront une dernière fois, mais de façon implicite, puisqu'Offenbach leur demandera des conseils à plusieurs reprises. Barbier, bien sûr, vient travailler régulièrement à Saint-Germain. Et le compositeur de confier à son épouse dans une lettre particulièrement émouvante :

« Ma chère Herminie,

Il est 8 heures du soir. Je suis seul. Absolument seul. Halévy dîne à Paris. J’ai travaillé toute la journée à mes Contes. Barbier est venu travailler une partie de la journée avec moi. Je lui ai fait entendre différentes choses de ma partition. Il a pleuré et m’a embrassé. Il était ravi. Et moi, je suis et j’en suis très content ».

Offenbach est très malade. Pourtant il travaille sans cesse, et sur plusieurs partitions à la fois. Témoins ces mots écrits à sa fille Pépita vers le début du mois d’août 1880 : « Il me reste juste un mois pour faire le troisième acte de Belle Lurette, orchestrer les trois actes, faire le finale3 et tout le cinquième acte des Contes d’Hoffmann (je ne parle même pas de l’orchestration qui viendra plus tard) et faire l’acte du Théâtre des Variétés4. Arriverais-je ?... Espérons-le. »

Offenbach ayant pour habitude de dater ses manuscrits, nous pouvons voir que furent rédigés à Saint-Germain sous forme de partition chant-piano : le 27 mai 1877, le trio final du troisième acte ; le 29 mai 1877, le duo Hoffmann-Antonia ; le 10 juin 1880, le trio Hoffmann-Miracle-Crespel ; le 26 juin 1880, les couplets de Frantz ; le 5 juillet 1880, la grande scène de jeu comprenant l’air de Giulietta ; le 18 juillet 1880, la chanson de Dapertutto (version définitive) ; et le 25 septembre 1880, à Paris cette fois, le finale de Giulietta. On sait aussi par une lettre adressée à Carvalho en septembre 1879 qu’Offenbach souhaitait lire dès le 1er octobre et qu’il se proposait de lui envoyer le premier acte…

1880 : premières répétitions

Ce n’est pourtant qu’un an plus tard, que le 11 septembre 1880 que Les Contes d’Hoffmann entrent en répétitions. Offenbach semble revivre. Alors que son opéra-comique La Fille du Tambour-Major, créé le 13 décembre 1879 au Théâtre des Folies-Dramatiques, tient toujours l’affiche, il assiste régulièrement aux répétitions des Contes à la Salle Favart. Malheureusement, la santé du compositeur est de plus en plus précaire, et celui-ci travaille à force. Il lui reste encore à terminer le finale de l’acte IV et l’épilogue seulement esquissé, sans parler de l’orchestration de tout l’ouvrage.

Le 5 octobre 1880, Offenbach doit se rendre au Théâtre des Variétés pour assister à une lecture du Cabaret des Lilas, un acte de Blum et Toché pour lequel il a accepté d’écrire quelques couplets. Mais en fin d’après-midi, il est pris d’un malaise et s’évanouit. Revenu à lui, il déclare aux siens que ce sera certainement sa dernière nuit. Il meurt en effet quelques heures plus tard, sans avoir tout à fait atteint son but. Il laisse quasiment achevée la partition pour chant et piano des quatre premiers actes de son chef-d’œuvre – seuls font défaut les préludes et mélodrames généralement écrits directement pour l’orchestre en dernière minute. Mais les grandes lignes de l’épilogue sont à peine esquissées, et toute l’orchestration (un art dans lequel excelle Offenbach) reste à faire… Lui, qui un jour confiait à son chien Kleinzach qu’il aurait tout donné pour être présent à la première de ses chers Contes, n’y sera pas. Il ne sera pas non plus aux dernières répétitions pour pratiquer ses “petittes coupures”, ni à Vienne pour voir son chef d’œuvre représenté sous forme de grand opéra tel qu’il l’avait souhaité. Il n’aura pas eu le temps de reprendre la composition des récitatifs – seuls ceux du prologue sont arrivés jusqu’à nous, ainsi que quelques bribes d’autres scènes (dans les actes d’Olympia et d’Antonia).

1881 : Les problèmes commencent

Offenbach disparu, sa famille, représentée par son fils Auguste-Jacques, compositeur lui aussi, décide de faire appel à un ami, musicien de renom, Ernest Guiraud. Celui-ci, dans l’immédiat, est chargé de construire un épilogue cohérent à partir des esquisses laissé par le maître, et d’orchestrer la partition, comme le fera Léo Delibes pour Belle Lurette et Moucheron, autres ouvrages inachevés d’Offenbach. Tout cela pose problème à Carvalho, et la première, prévue le 5 janvier 1881, est reportée au 31 janvier. Assisté du chef d’orchestre Jules Danbé et d’Auguste Offenbach, Guiraud pratique de nombreuses modifications et coupures : dans le chœur des Esprits, le finale du prologue ; à l’acte d’Olympia, l’air d’Hoffmann « Ah, vivre deux » est déplacé, le duetto entre Hoffmann et Nicklausse est réduit à une courte scène (même si Hoffmann y gagne un joli Si naturel aigu). Au troisième acte, la ritournelle de l’air de Frantz est amputée, le duo Hoffmann-Antonia et le trio final du troisième acte sont considérablement raccourcis ; il n’est déjà plus question de l’air de Nicklausse “Vois sous l’archet frémissant” ; à Venise, les couplets bachiques, la grande scène de jeu et le duo Hoffmann-Giulietta sont “révisés”. Différentes moutures d’une reconstitution possible de l’épilogue sont “testées”, et dans cette frénésie l’apothéose avec chœur par laquelle Offenbach comptait achever son chef-d’œuvre (comme en atteste les différentes version autographes du livret) est déplacée (dans un premier temps) au commencement du prologue, et adapté en air d’entrée de la Muse. Marguerite Ugalde ne pouvant peut-être pas assumer l’ensemble de son rôle, on décide de le scinder en deux (ce qui peut paraître aujourd’hui une aberration du point de vue dramaturgique). Ugalde restera Nicklausse mais “son” trio des yeux, sera remplacé par un simple dialogue. Mademoiselle Molé sera alors engagée pour tenir le rôle de la Muse. Cette dernière est aussi âgée de dix-sept ans... Le résultat ne semble pas avoir été concluant, et va donc entériner la disparition totale des parties vocales de son rôle : l’apparition au premier acte et l’apothéose finale seront remplacées par deux monologues simplement accompagnés par une musique de scène.

Le 28 janvier, un accident de cheval survenu au fils de Carvalho reporte encore la première. Dès son retour de Saumur, les répétitions reprennent et, à nouveau, les bouleversements dans la partition. La générale a lieu le 1er février devant la famille Offenbach, les artistes du théâtre et quelques amis. Commencé à vingt heures, le spectacle dure près de quatre heures et demie, et ce malgré les nombreuses amputations déjà pratiquées. Les trois tableaux de l’acte de Venise posent un réel cas de conscience à Carvalho. Les deux changements à vue prennent trop de temps et l’acte ne dure pas moins de cinquante-huit minutes. Le 3 février, une solution radicale est adoptée : le rôle de Schlemil est supprimé, et ainsi l’acte peut être réduit en un unique tableau composé de quelques numéros.

Le 4 février, Carvalho prend l’ultime décision : supprimer l’acte de Venise dans sa totalité. Barbier proteste. Talazac est furieux. Mais la perte de trois décors, de deux ensembles et de cent costumes ne feront pas changer d’avis le maître des lieux. On arrive tout de même à sauver les plus belles pages, la Barcarolle, la romance d’Hoffmann et le duo Hoffmann-Giulietta, en les intégrant de façon plus ou moins heureuse dans les troisième et cinquième actes. Les nombreuses pages coupées sont réunies dans un carton. On imagine l’ambiance de catastrophe et la tension qui règne lors des dernières répétitions : les uns se voyant supprimer un air ou un acte, voire leur rôle entier ; les autres devant assimiler en dernière minute des changements dans le texte ; le directeur devant assumer l’entière responsabilité de tant de modifications et le chef d’orchestre, le crayon bleu à la main, passant son temps à écrire sur la partition le mot « supprimé ». Enfin, Barbier, ulcéré des mauvais traitements infligés à son « enfant ».

Le succès de la création

Pourtant, le 10 février 1881, la première représentation des Contes d’Hoffmann est un succès magistral. Prévue pour 20 heures, la représentation ne commence qu’à 20 heures 35 et malgré toutes les coupures pratiquées, ne s’achève pas avant minuit. Tout Paris est venu entendre le « chant du cygne ». De nombreuses personnalités politiques et artistiques font une ovation à celui qui fut un symbole de la vie musicale parisienne. Madame Offenbach n’a pas eu le courage d’assister à la représentation. Elle attend fiévreusement les nouvelles apportées par des messagers qui, après chaque acte, affrontent le froid et la neige. Les critiques sont unanimes pour reconnaître le chef-d’œuvre et louer le compositeur. Le critique du Figaro écrit : « Les Contes d’Hoffmann seront les Contes des Mille et Une représentations ». La distribution entière est applaudie. La chanson d’Olympia, ainsi que la Barcarolle, sont bissées. Mais les spectateurs sont surtout impressionnés par le trio final de l’acte d’Antonia, qui leur présente un visage peu connu du père de La Vie Parisienne.

Le 7 décembre 1881, le Ringtheater de Vienne doit créer l’ouvrage en langue allemande sous forme de grand opéra « durchkomponiert ». Ernest Guiraud, aidé de Léo Delibes,  s’attellent donc à la composition des récitatifs. Auguste Offenbach surveille de très près les travaux de son ami et participe activement à l’élaboration de cette nouvelle version. Guiraud va puiser ses sources dans les manuscrits autographes d’Offenbach se rapportant uniquement aux Contes d’Hoffmann. Y figurent, entre autres, tous les numéros coupés lors de la création à l’Opéra-Comique. De plus, il va demander à Jules Barbier de lui fournir le texte des récitatifs destinés au Théâtre de la Gaîté, dans lesquels il opérera un savant découpage. La décision est prise de réintroduire l’acte de Venise. Mais le souvenir des problèmes engendrés par ce dernier est toujours présent dans les esprits. Guiraud décide donc de le rebâtir intégralement. Aidé de Barbier, il va bouleverser l’ordre des numéros, supprimer la grande scène de jeu, une partie du duo Hoffmann-Giulietta et le grand finale avec chœurs. La cohérence de l’action en pâtit terriblement et le rôle de Giulietta voit son air principal disparaître. Cet acte est alors placé avant celui d’Antonia.

On a longtemps polémiqué sur les apports de Guiraud à la partition d’Offenbach, jugeant sa musique beaucoup trop lourde par rapport à celle du “Mozart des Champs-Élysées”. Beaucoup ont ainsi condamné en bloc tous les récitatifs de la partition, dont ceux écrits par Offenbach ! Je pense, pour ma part, que ces récitatifs ont contribué à la cohésion et surtout à la notoriété mondiale de ce chef-d’œuvre. Auguste Offenbach n’a pas agi légèrement en confiant à Guiraud une pareille responsabilité. Ce dernier est homme de métier et de talent. La beauté des récitatifs de l’acte d’Antonia parle d’elle-même. L’auteur de Piccolino a su s’effacer devant le compositeur et écrire dans un style très proche de celui d’Offenbach.

Premières éditions

Pendant ce temps, les Editions Choudens vont commercialiser la partition en proposant en 1881 et 1882 pas moins de quatre éditions divergentes en de nombreux points6. La première édition se veut être le reflet de la création ; cependant la musique de scène qui accompagne le monologue de la muse au prologue n’y apparaît pas. La deuxième et la quatrième éditions sont des versions intermédiaires où apparaissent des changements notables, avec le désir manifeste de proposer des solutions plus convaincantes pour l’épilogue. La troisième édition (en langues allemande et italienne), est destinée à la création viennoise. Y apparaissent pour la première fois l’acte de Venise (placé avant celui d’Antonia) et tous les récitatifs de Guiraud7.

Quand le diable s’en mêle...

C'est à Vienne, le 7 décembre 1881, que sont chantés Les Contes d’Hoffmann dans la traduction allemande de Julius Hopp. Alors que l’œuvre allait être couronnée à Paris par cent une représentations, un drame épouvantable va interrompre la série viennoise dès la seconde soirée. Un incendie dû à une explosion de gaz ravage le Ringtheater, provoquant des centaines de morts. Le directeur, Frantz von Jauner, est accusé de négligence et arrêté. Il se suicidera quelque temps après. Une ombre noire commence à planer sur l’ouvrage. Le 25 mai 1887, alors qu’on joue Mignon d’Ambroise Thomas, un autre incendie tout aussi meurtrier détruit l’Opéra-Comique de Paris. Sur la liste des ouvrages sauvés du feu et de l’eau, Les Contes d’Hoffmann sont absents. Les parties d’orchestre ont donc certainement été détruites, mais par bonheur le conducteur de copiste avec les annotations de Guiraud a miraculeusement survécu8. Quant aux manuscrits autographes ils avaient déjà rejoint les archives de la famille Offenbach. En 1886, l’œuvre avait quitté l’affiche de la Salle Favart. Elle ne sera reprise dans ce théâtre qu’en 1911. Une production, paraît-il très discutable, est montée au Théâtre de la Renaissance ; sans lendemain. L’Autriche et l’Allemagne semblent aussi bouder l’œuvre en cette fin de siècle. La catastrophe du Ringtheater reste présente dans les mémoires. Les Contes d’Hoffmann entament tout de même leur carrière mondiale, exécutés selon les théâtres sous forme d’opéra-comique ou d’opéra, les deux versions de Guiraud restant leur support.

Pendant ce temps, les Editions Choudens font de nouvelles tentatives de publication, imprimant même quelques essais non commercialisés. Enfin, pour la première représentation bruxelloise (le 28 janvier 1887) est publiée une nouvelle édition constituée d’un livret, d’une partition chant-piano, et surtout de la première partition d’orchestre gravée. Cette nouvelle version reprend la toute première édition, mais les rôles de Lindorf et de Stella sont supprimés, ce qui entraîne de nombreuses modifications.

Il faudra attendre une importante reprise à l'Opéra de Monte-Carlo en 1904, pour qu’on songe à nouveau à revoir la partition. Le directeur du théâtre, le fameux Raoul Gunsbourg, qui occupera le fauteuil directorial pendant cinquante-neuf ans, décide de « réviser » l’ouvrage. Il prend pour base l’édition de 1887. Le travail de Gunsbourg porte surtout sur l’acte de Venise. De nouveaux dialogues remplacent les anciens récits, le nouveau personnage de Fulvia est créé, l’ordre des morceaux est une fois de plus bouleversé, et surtout nous voyons apparaître pour la première fois dans l’acte de Venise le fameux septuor avec chœurs. Gunsbourg en écrit la musique en s’inspirant de la Barcarolle et fait appel à Pierre Barbier (le fils de Jules) pour en composer les vers. C’est enfin à André Bloch que nous devons l’orchestration. Le livret de 1904 ne laisse apparaître comme nouveauté que le septuor, mais il est quasiment certain que d’autres numéros, entendus pour la première fois à Berlin en 1905, sont le fruit de la collaboration Gunsbourg-Barbier-Bloch ; peut-être ont-ils même été joués à Monte Carlo sans figurer pour autant sur le livret imprimé à cet effet... Hans Gregor et Maximilian Morris présenteront au public berlinois cette nouvelle « mouture » avant de faire réaliser aux Editions Peters une nouvelle partition. Les interventions de 1905 sont : la transformation de la chanson de Dapertutto en air de Coppélius « J’ai des yeux » ; la composition d’un nouvel air pour Dapertutto, le fameux « Scintille Diamant », d’après l’ouverture du Voyage dans la Lune (1875) ; et la scène de la perte du reflet, écrite d’après le duo Hoffmann-Giulietta. C’est enfin en 1907 que les Editions Choudens fixent définitivement, par une nouvelle partition d’orchestre, une partition chant-piano et un livret, la « cinquième [sic] édition avec récits », dite version de Pierre Barbier. Cette dernière sera jouée pendant plus de soixante-dix ans sur toutes les scènes du monde. Signalons la parution vers 1900 d’une « 4me [sic] édition avec récits », dont l’acte de Venise est de nouveau absent ! Raoul Gunsbourg comptait parmi ses amis l’éditeur Paul Choudens et René Comte-Offenbach, le petit-fils du compositeur. C’est sûrement par l’un d’eux qu’il obtint l’ensemble des manuscrits des numéros coupés lors de la création. Il est singulier qu’il ne s’en servit pas pour son travail d’adaptation, comme l’avait naguère fait Guiraud.

Essais de reconstitution :

Maag, Felsenstein et Bonynge

A partir de 1940, des dramaturges allemands vont tenter un retour à la version originale des Contes d’Hoffmann. Précisons qu’aucun des travaux parus avant ceux de Fritz Oeser (1976) n’est basé sur des recherches musicologiques à partir de sources manuscrites. Les travaux d'Otto Maag et Hans Haug, et plus tard ceux de Walter Felsenstein et Karl-Fritz Voigtmann (dont fut tiré un film en 1958), sont dans la pure lignée d’une redoutable mode germanique qui sévit à cette époque. Pour sauvegarder les droits d’une œuvre menacés par la chute dans le domaine public, les éditeurs inondent le marché de nombreux « Bearbeitungen », « Neufassungen » et autres « Einrichtungen » qui signifient « arrangements ». Tout est permis : une réorchestration d’un goût douteux, « l’enrichissement » de nouvelles pages puisées dans d’autres œuvres du compositeur, lorsqu’elles n’émanent pas simplement de la plume de l’adaptateur... Felsenstein part toutefois d’un bon sentiment. En se basant sur les textes de la pièce de 1851, il réintroduit le rôle de la Muse, redonnant ainsi à l’œuvre son sens premier, à savoir le poète déchiré entre l’art et l’amour de la femme. Il rétablit l’ordre originel des actes et celui des tableaux de l’acte de Venise. Il retrouve enfin l’esprit de la création en remplaçant les récitatifs de Guiraud par des scènes parlées. Malheureusement il pèche par excès et supprime aussi beaucoup de musique écrite par Offenbach. Il cède au goût de l’époque en introduisant au deuxième acte un air de Maître Péronilla (1878). Enfin, il confie à Voigtmann le « soin » de réviser et réorchestrer la partition, et d’y ajouter sa propre musique ! Nous avons pris la peine de présenter cette version dans notre tableau comparatif, car malgré ses défauts, elle présente pour la première fois, depuis le début du siècle, une volonté de retour aux sources.

Richard Bonynge concrétise les essais balbutiants de Felsenstein et réussit ce que ce dernier avait raté. Pour son enregistrement avec Joan Sutherland et Placido Domingo réalisé en 1972 par la firme Decca, le maestro passionné par Offenbach décide de se pencher sur la question de la véracité de l’édition Choudens. Son cheminement va suivre les travaux de Felsenstein mais, cette fois, dans un plus grand respect de l’œuvre. Il remplace les récitatifs apocryphes par des scènes parlées tirées du drame de 1851, replace la Muse dans son véritable contexte, redonne aux trois tableaux de l’acte de Venise leur ordre originel. Mais cette nouvelle présentation du chef-d’œuvre d’Offenbach reste encore très éloignée des désirs du compositeur. On ne peut pas reprocher à Richard Bonynge de pas avoir eu accès aux découvertes ultérieures. En revanche, le choix d’avoir conservé les modifications apportées par Gunsbourg ou d’avoir inséré, avec quelques transformations, un mélodrame du Voyage dans la Lune, est déjà plus discutable...

Première édition “critique”

En 1970, le chef d’orchestre Antonio de Almeida fait une découverte considérable. 1250 pages manuscrites, relatives aux différents stades de composition des Contes d’Hoffmann, dorment dans le fond d’une armoire, chez des descendants du compositeur. Sont réunis dans un carton une partie de la partition autographe pour chant et piano, de nombreux fragments du livret destiné au Théâtre de la Gaîté, de la musique écrite par des copistes, le matériel du concert donné chez Offenbach le 18 mai 1879 et enfin la partition d’orchestre de l’acte de Venise, orchestrée et rebâtie par Ernest Guiraud. Le musicologue allemand Fritz Oeser a quasiment achevé pour les éditions Alkor une nouvelle version des Contes d’Hoffmann, lorsqu’il apprend cette découverte. Antonio de Almeida va lui confier une copie des manuscrits et, devant un tel trésor, Oeser stoppe ses travaux et reconstruit totalement son édition.

L’intérêt de l’édition Oeser est d’avoir totalement remis en question la véracité de la partition Choudens de 1907. Malheureusement, les travaux d'Oeser sont critiquables sur de nombreux points. Dans la préface de son édition, il affirme que « exceptées les modifications dues à Guiraud, chaque mesure de cette nouvelle édition est de la main d’Offenbach ». La vérité est bien différente. Oeser a pris le parti de réorchestrer les trois quarts de la partition de façon personnelle. Il introduit par exemple une caisse claire dans le trio des Yeux et un tam-tam dans le duo Hoffmann-Giulietta. Il emploie de nombreux contre-chants (souvent à la trompette !) pour « étoffer » les orchestrations de Guiraud. Prétextant qu’Offenbach a emprunté quelques pages à Die Rheinnixen, il y puise sans limites. Il réécrit le livret de nombreux numéros dans un français des plus approximatifs. Comme pour son travail sur Carmen, il se sert de brouillons délaissés par le compositeur et les réintroduit, parfois considérablement modifiés. Enfin, son travail foisonne d’ajouts musicaux et d’indications scéniques personnels. Cette partition fut donnée pour la première fois, dans sa version intégrale, au mois de janvier 1983 au Grand Théâtre de Reims. Mais il faudra attendre 1988 pour que Sylvain Cambreling en réalise un enregistrement complet pour la firme EMI. Cette nouvelle édition ne semble pas avoir conquis les directeurs de théâtres. Une version intermédiaire, réalisée par Jean-Pierre Ponnelle pour le Festival de Salzbourg, va rapidement lui être préférée. Il s’agit d’un compromis entre cette dernière et l’édition Choudens de 1907, dont l’acte de Venise rebâti par Guiraud et Gunsbourg est entièrement conservé.

1987 – 2006 : dernières découvertes et dernière édition (Kaye – Keck)

L’édition Oeser (et surtout la version Jean-Pierre Ponnelle) commence à supplanter la version traditionnelle de Choudens, lorsqu’en 1984 est faite une découverte de toute première importance. C’est au Château de Cormatin, un domaine ayant appartenu à Raoul Gunsbourg qu’on retrouve la quasi-totalité des manuscrits autographes ayant fait l’objet de coupures lors des répétitions à l’Opéra-Comique : plus de trois cents pages, la plupart orchestrées par Guiraud, parmi lesquelles se trouvent l’ensemble des numéros coupés à la création. Ces manuscrits passeront en salle des ventes, à Londres, le 22 novembre 1984, et seront acquis par un collectionneur américain, et récemment offerts à la Beinecke Institut de Yale. Le chercheur Michael Kaye s’intéresse à cette découverte. Il apprend parallèlement l’existence d’un document très important : le manuscrit de copiste du livret déposé par Léon Carvalho au Bureau de la Censure le 5 janvier 1881. Devant de telles informations, éclairant d’un jour nouveau Les Contes d’Hoffmann, Kaye décide de préparer une nouvelle édition critique, plus fidèle à Offenbach que le travail d'Oeser.

En 1993, je découvre à mon tour l’existence du manuscrit autographe de la partition d’orchestre du finale avec chœurs de l’acte de Venise. Une trouvaille capitale puisqu’il s’agit du dernier numéro sur lequel Offenbach travaillait quelques heures avant sa mort, et qu’on croyait à peine ébauché… La partition chant-piano est quasiment complète et entièrement de la main d’Offenbach. L’orchestration, comme celle de l’ensemble de l’ouvrage, a été réalisée par Ernest Guiraud. Le texte de ce final correspond mot pour mot au livret de censure. Rappelons que, même s’il a certainement été recopié après la mort d’Offenbach, ce livret est sans aucun doute le meilleur fil conducteur pour restituer les dernières volontés du compositeur, quant à la création de son ouvrage à l’Opéra-Comique. Sous une forme ou une autre, nous possédons aujourd’hui la totalité de la musique correspondant à ce livret.

En 2005, les éditeurs Boosey & Hawkes et Schott tombent d’accord pour unir leurs forces et publier une nouvelle édition critique la plus exhaustive qui soit. Celle-ci sera évidemment destinée à la meilleure connaissance de l’œuvre et à sa représentation scénique mais s’adressera également aux musicologues et aux chefs d’orchestre. Elle réunira toutes les sources manuscrites disponibles à ce jour concernant Les Contes d’Hoffmann, c’est-à-dire les différentes versions de certains airs, les numéros abandonnés par Offenbach bien que leur intérêt musical soit incontestable, et les récitatifs écrits par Offenbach pour le Théâtre de la Gaîté. En annexe, figureront les variantes pour le rôle d’Hoffmann destiné à un baryton, le décryptage des esquisses, les différents stades du livret de Barbier et enfin les variantes entre les nombreuses partitions éditées par Choudens et Peters, fruit des essais de Raoul Gunsbourg et d’Ernest Guiraud. Offenbach, désirant que son œuvre fût jouée sous forme d’opéra, n’aurait vraisemblablement pas renié les travaux de ce dernier. C’est pourquoi seront insérés dans cette édition les récitatifs composés par celui-ci, permettant de représenter Les Contes d’Hoffmann soit sous forme d’opéra-comique, soit sous forme d’opéra. Les numéros rapidement abandonnés par Offenbach sont restés pour la plupart à l’état de partition chant-piano. Nous les présentons sous leur forme originale, mais aussi sous une forme orchestrée par nos soins, dans le plus grand respect du style d’Offenbach. Vu la valeur musicale du duo du cinquième acte entre Hoffmann et Stella, nous présentons une reconstitution de celui-ci. Les différentes esquisses nous ont permis de construire un ensemble qui, par sa puissance dramatique, apporte plus de consistance à un épilogue trop bref.

En 2004 est découverte une partition de copiste complétée et annotée par Ernest Guiraud et qui fut utilisée pour conduire les premières représentations. Elle apporte peu de musique inédite (seulement quelques mesures), mais représente une source d’informations considérable pour le musicologue, quant à la paternité de l’orchestration, le rôle exact de Guiraud dans la « révision » de l’œuvre.

La dernière découverte faite dans les archives de la famille Offenbach remonte à une dizaine d’années. Les partitions chants-pianos autographes orchestrées et mises en ordre par Guiraud du prologue et de l’acte d’Olympia. A savoir les dernières sources manquantes. Ce qui nous permet certainement de disposer aujourd’hui de l’ensemble des sources de premiers ordres relatives aux Contes d’Hoffmann.

Jean-Christophe Keck

Notes

1.  Ces numéros sont les suivants : le chœur des esprits invisibles et la scène de la Muse ; la scène et le duo du reflet ; le trio des yeux ; la rêverie d'Antonia ; le chœur des étudiants et la légende de Kleinzach ; la Barcarolle ; la mort d'Antonia ; les couplets bachiques ; le duo Hoffmann-Antonia ; l'air de Nicklausse « Vois sous l'archet frémissant » ; l'apothéose avec chœurs.

2. Ce fut d'abord Madame Bilbaut-Vauchelet qui fut pressentie pour tenir les quatre rôles féminins. Mais Offenbach fut séduit par la voix d'Adèle Isaac, un soir qu'il l'entendit dans L'Etoile du Nord de Meyerbeer, et son choix se porta finalement sur elle.

3.  Il s'agit du finale de l'acte de Venise

4. Le Cabaret des Lilas.

5.  Le texte de ce duo ne figure d'ailleurs que dans le premier manuscrit de copiste du livret que Barbier remit à Offenbach entre 1873 et 1875. Il fait partie d'un grand quatuor avec chœur. Cette première version ayant certainement servie de support à la musique de Salomon, nous publions dans notre volume justificatif les trois actes qui nous sont parvenus (I, II et V).

6.Les différentes partitions feront l’objet d’une étude détaillée dans le volume justificatif accompagnant notre édition de la partition (à paraître). L’ensemble de ces partitions est conservé par Laurent Fraison, collectionneur et protecteur du patrimoine offenbachien.

7 . Bien que les Editions Calman-Lévy signalent, dans un livret paru vers la fin de l'année 1881, que « A Paris, l'acte de Giulietta est passé. Il est représenté à Vienne », les critiques musicaux viennois soulignent que c'est sans l'acte de Giulietta que furent représentées Les Contes d'Hoffmann le 7 décembre 1881. Il semble que la version « opéra » de Guiraud fut donner pour la première fois dans sa version complète à Hambourg, le 20 décembre 1882.

8. Après un long et mystérieux périple, cette partition est réapparue en 2004 dans les archives de l’Opéra de Paris.